Een avant-gardistische bewerking van de Pulitzer Prize-winnende roman van Colson Whitehead balanceert tussen vragen over stijl en inhoud.
Nickel Academy, een hervormingsschool voor probleemjongeren uit Florida, is geen plaats om te leren; het is een gevangenkamp. De afdelingen verrichten handenarbeid zonder betaling, kunnen worden gedood als ze proberen te vluchten, en krijgen gemene mishandelingen van het personeel voor kleine overtredingen of zonder enige reden. Sommigen absorberen de boosaardigheid van de instelling en verharden zich tot pestkoppen. Anderen verenigen zich in de macht en vinden een zwakke zekerheid in gehoorzaamheid. Niemand weet hoeveel van de kinderen zijn omgekomen, of hoeveel misdaden de stafleden hebben begaan. Maar het zijn de zwarte jongens die het het ergste krijgen. In tegenstelling tot hun blanke leeftijdsgenoten worden zij, bovenop de standaard vernedering, onderworpen aan de verschrikkingen van Jim Crow.
De academie is een levende nachtmerrie, maar om dat omgevingsgeweld te ondermijnen, Nikkel jongens benadrukt spel en tederheid. De film, geregisseerd door RaMell Ross en een bewerking van de gelijknamige roman van Colson Whitehead uit 2019 (zonder ‚The‘), is veel minder geïnteresseerd in de verkenning van de burgerrechtenbeweging in de brontekst. Ross zoomt in plaats daarvan in op de precaire geneugten van de zwarte jeugd, waarbij hij verwondering uit kleine geneugten haalt.
Die afwijking wordt op de meest fundamentele manier expliciet gemaakt: hoe de camera in de hoek staat en wat we moeten zien. Nikkel jongens bestaat meestal uit POV-opnamen die ofwel aansluiten bij de zichtlijnen van de personages of hun bewegingen strak volgen, zoals een GoPro. De keuze koppelt de wereld van de film aan de gezichtspunten van de personages, waardoor de kijker wordt gedwongen hun perspectieven te bewonen. Terwijl Whitehead op economische wijze een heel sociaal en historisch tijdperk opnieuw creëerde – en de burgerrechtenstrijd uit het midden van de eeuw in een bildungsroman veranderde – staat Ross stil bij de vriendschap die centraal staat in de roman.
Als het werkt, dompelt de stijl van Ross de kijker onder in het verhaal en glinstert het van emotie. Vage beelden van de natuur en dieren in het wild, intieme close-ups die de gezichten van de personages vergroten, en archiefbeelden van journaals en andere films wervelen in weelderige mijmeringen. Het is geen film die zich vooral bezighoudt met plot of de geschiedenis. Historische stukken hebben de neiging waarheidsgetrouwheid en nauwkeurigheid te bevoorrechten, waardoor het verleden in een live-action diorama verandert. Nikkel jongens heeft een nauwere focus en is intens bezorgd over de directe wereld van zijn onderwerpen. Nickel Academy mag dan een hel zijn, maar Elwood (Ethan Herisse) en Turner (Brandon Wilson), de helden van het verhaal, bruisen van talent en nieuwsgierigheid. De prachtige, perspectivische beelden van de film kanaliseren de onstuitbare vrijheid van hun jonge geesten.
Maar wie zijn deze jongens (en later mannen)? De tegenspraak van Ross‘ benadering is dat deze diepe investeringen in subjectiviteit feitelijk niet veel innerlijkheid opleveren. De POV-shots zijn stijlvol en pakkend, maar werken de acteurs tegen en beperken de manier waarop ze hun lichaam in een bepaalde scène kunnen gebruiken. En de willekeurige objecten van die shots, evenals de bijbehorende archief-B-roll, brengen niet vaak iemands gedachten over en zeggen niet veel opmerkelijks over de sociale dynamiek van Jim Crow South. De opstandige schoonheid van de film is ondanks zijn uitgesproken charmes afstandelijk.
Huidig probleem
Nickel Academy is gebaseerd op de beruchte Dozier School. Het echte hervormingscentrum, dat aanvankelijk de Florida School for Boys heette, was vanaf de opening in 1900 tot de sluiting in 2011 een plaats van barbaars misbruik en verwaarlozing. “Jongens gingen er beschadigd in en kwamen er vernietigd weer uit.” samengevat de Tampa Bay Times in een van zijn veel rapporten over de bloedige erfenis van de school.
Whiteheads roman, deels geïnspireerd door die berichtgeving, gebruikt de academie om de spanningen van de burgerrechtenbeweging te onderzoeken. De rommelige tijdlijn van het boek, die over data tussen de jaren vijftig en de jaren 2000 springt, verandert de geschiedenis in recursieve lussen die de noties van onvermijdelijke sociale vooruitgang tarten. „Het stopte niet toen je vrijkwam“, schrijft Whitehead over de mishandeling van een Nickel-overlevende. „Buig je op allerlei manieren totdat je ongeschikt was voor het heteroleven, goed en verdraaid tegen de tijd dat je vertrok.“ De lijn is, net als het boek, een Möbius-strook van continuïteit.
Ross biedt een ander soort desoriëntatie. De muze van de regisseur is Elwood, een vroegrijp, verlegen kind dat is opgevoed door zijn grootmoeder in Tallahassee. De openingsscènes tonen het liefdevolle gezinsleven van de jongen, dat gevuld is met muziek, gelach en eten. Hij houdt van lezen en concentreert zich vaak op kleine details, zoals de schoenen en kleding van mensen. Hoewel de film zich afspeelt in de jaren zestig, zijn de POV-shots, gemaakt door cameraman Jomo Fray (die als DP diende op de eveneens lyrische film) Alle onverharde wegen smaken naar zout), roepen de vage warmte van homevideo’s op.
Als de burgerrechtenbeweging in de vorm van sit-ins naar de stad komt, raakt Elwood erbij betrokken. Hij heeft een comfortabel leven uit de middenklasse gehad, maar hij is een scherp waarnemer die ziet hoe segregatie zowel zijn buurt als het voorzichtige wereldbeeld van zijn grootmoeder Hattie (Aunjanue Ellis-Taylor) vormgeeft. Organiseren stimuleert hem: Aangemoedigd door de rechtvaardige energie van de beweging en een leraar die heeft deelgenomen aan de Freedom Rides, streeft Elwood ernaar om naar de universiteit te gaan. Maar door een ongeluk wordt zijn droom omzeild en wordt hij veroordeeld tot een gevangenisstraf van Nikkel.
Hij gelooft in eerste instantie in de façade van beleefdheid van de school en geeft uiting aan zijn scepsis als zijn toekomstige vriend, Turner, hem vertelt dat het niet is wat het lijkt. Maar de wreedheid van het instituut openbaart zich langzaam, culminerend in een grimmige initiatie. Nadat Elwood opkomt voor een kind dat hij ziet gepest worden, komen stafmedewerkers midden in de nacht naar zijn studentenhuis en nemen hem, de pestkoppen en het slachtoffer mee naar een griezelig wit huis. Daar krijgen ze allemaal brute zweepslagen, die de film schuin presenteert. In plaats van het geweld direct weer te geven, flitst de camera zenuwachtig door het huis terwijl het geluid van de slagen tegen de muren weerkaatst. Voordat hij zelfs maar wordt geslagen, lijkt Elwood zijn onschuld met elke huiveringwekkende zweepslag te verliezen. Ze sloegen hem zo hard dat hij flauwviel en wakker werd in de ziekenboeg.
Nadat Elwood formeel is opgenomen in Nickel, neemt de camera de blik aan van Turner, een meer ervaren navigator van de verwrongen systemen van de school. Zijn strategie om de verschrikkingen van Nickel te overleven is door ze te negeren, zijn hoofd gebogen te houden en tijd voor zichzelf te stelen. Deze benadering verschilt scherp van het idealisme van Elwood, maar de twee worden onafscheidelijk Nikkel jongens begint te voelen als een zomerkampavontuur terwijl hun vriendschap bloeit. Terwijl de camera tussen hen in springt, lijkt de wereld te gloeien ondanks hun gewelddadige omgeving. De betovering blijft bestaan, zelfs als de tijdlijn naar voren springt en een glimp opvangt van Elwoods leven na Nickel.
Dit dubbele visioen van gereanimeerde grondleggers van de jeugd tijdens een scène waarin de camera meer verduistert dan onthult. Het moment zou een decorstuk moeten zijn: twee Nickel-jongens, de ene zwart en de andere blank, boksen voor al hun leeftijdsgenoten, het personeel en blanke mensen uit de omringende gemeenschap. Via onbedoeld afluisteren weten Turner en Elwood dat de zwarte jongen, Griff, de strijd moet aangaan om de lokale figuren te sussen die geld hebben dat afhankelijk is van de overwinning van de blanke jongen. Maar naarmate het gevecht vordert, wordt het duidelijk dat Griff niet ten onder gaat, en de ogen van Turner en Elwood bewegen zich tussen de ring en de zichtbare frustratie van de beheerder die Griff vertelde dat hij moest floppen. Vanwege de stilistische verwaandheid sluit de scène juist het gevecht af dat het drama van de situatie voedt. De blikken van Elwood en Turner geven geen toegang tot de bredere spanningen van de strijd – hoe het voelt voor zwarte kinderen onder Jim Crow om te zien hoe een blank kind wordt geslagen; hoe de gasten deze eigenzinnige lichamen zien en de academie die hen gevangen houdt; wat Griff denkt terwijl hij dobbert en weeft.
Deze reeks, die ongeveer halverwege de film plaatsvindt, is een keerpunt. Vanaf daar is het moeilijk over het hoofd te zien hoe onnodig de camera het verhaal blokkeert. Ross heeft de aanpak verdedigd als realisme, uitleggen dat “je in de bioscoop naar de wond van de persoon kijkt en meeleeft door naar zijn pijn te kijken. Maar als…ik enorme pijn heb, staar ik niet naar de wond. Ik kijk naar een mier op de grond en zeg: ‚Help me, mijn vriend!’” Maar voice-over of dialoog kunnen hetzelfde gevoel van afleiding teweegbrengen, en kunnen het publiek meeslepen in de ervaringen van een personage zonder al te letterlijk te hoeven kijken. .
Herisse, Wilson en de andere acteurs doen het ondanks de beperkingen. Op een gegeven moment barst de jongensachtige hoop los die Elwood heeft leren onderdrukken wanneer hij een levensgrote uitsnede van Martin Luther King Jr. ziet en deze voor de echte man aanziet. Hij rent opgewonden de straat over, maar als hij zijn fout beseft, verslapt zijn lichaam en hangt zijn gezicht. Hij weet dat hij dwaas is als hij zichzelf zelfs maar heeft laten geloven dat zijn held de Nickel Academy zou bezoeken, een besef dat nog wordt versterkt door het feit dat het de twijfelende blik van Turner is die dit overbrengt. Maar momenten als deze, waarbij het camerawerk de vertelling versterkt, zijn zeldzaam. Vaker wel dan niet voelt het verhaal kleiner dan het zou moeten zijn: gereduceerd tot gebaren en efemere gebeurtenissen. De grotere ideeën die de roman van Whitehead bezielen, met name de discontinuïteit tussen het bestaan van Nickel Academy en de schijnbare vooruitgang van de natie in de jaren zestig, worden nauwelijks geregistreerd.
De overtuiging van Ross dat de zwarte jeugd in al zijn pracht moet worden gepresenteerd, komt overeen Nikkel jongens met een groeiende lijst van films die bewust proberen een nieuw visueel archief van zwarte cinema op te bouwen. Dat deed hij eerst in Hale County vanochtend, vanavondzijn experimentele documentaire uit 2018 die de levens verkent van jonge Black Alabamians die op de drempel van volwassenheid staan. Leuk vinden Nikkel jongenshoudt die film ook van het korrelige en minutieuze, waarbij hij blijft hangen bij de rituelen van het plattelandsleven, maar weigert deze uit te leggen. Voor Ross is kijken een nederige daad, en als je naar iets kijkt terwijl je weet dat je het niet begrijpt of niet kunt begrijpen, wordt je gedwongen rekening te houden met de autonomie ervan.
Die gevoeligheid verspreidt zich. De waardige portretten van Barry Jenkins De blikde poëtische taferelen van Raven Jackson Alle onverharde wegen smaken naar zouthet respectabele middenklassedrama van Cord Jefferson Amerikaanse fictieen de westelijke terugwinning van Jordan Peele’s NeeNaast andere recente films hebben ze allemaal tot doel de vernederende beelden van zwarte mensen die door Hollywood in stand worden gehouden, te vervangen. Deze inspanning is de moeite waard, maar de collectieve nadruk op schoonheid en glorie begint zijn grenzen te tonen. Ondanks al zijn visuele pracht, Nikkel jongens ontwikkelt nooit een politiek of historisch perspectief.
Ross heeft hetzelfde gezegd: ruzie maken dat de fotoreportage uit de jaren zestig “doordrenkt is met archiefbeelden die niet vanuit ons gezichtspunt komen. Over het algemeen missen ze de poëzie. Ze missen de interstitialiteit, de lyriek.” Nikkel jongens gaat deze verzadiging tegen zonder een specifiek doel. Cinema kan niet simpelweg een spiegel zijn. Het zou een portaal moeten zijn, een scalpel, een hamer – welke rol dan ook de mythen waarmee we leven compliceert. Zwarte kijkers gaan niet naar de megaplex, of waar dan ook, om te ontdekken dat we mooi zijn. We zijn ons er zeer van bewust, bedankt. We gaan omdat het medium ons betovert en opwindt, omdat we betrokken en uitgedaagd willen worden. Schoonheid zit niet alleen in de ogen.
Meer van De natie
Cartoonist en schrijver Jules Feiffer is een nationale schat. Ter gelegenheid van zijn 95e verjaardag hadden we enkele vragen voor de oude Nation-bijdrager.
The Brutalist, een film over overleven, creativiteit, de ontberingen van immigratie en de hypocrisie van de hoge kunst, biedt ons een verhaal waarin de architect niet uitbuit en manipuleert…
Oppenheimers nieuwste film, The End, is een post-apocalyptische musical uit de Gouden Eeuw die uit de diepten van de aarde schreeuwt.
De politicus uit Minnesota presenteert een raadsel voor historici. Hij was een geliefde populist, maar ook een gekke samenzweerder. Was zijn politiek besmet door zijn vreemde overtuigingen?
