De films van David Lynch trekken het rode gordijn terug op onze gedeelde realiteit

Een auto drijft ’s nachts op een weg. Voor zover we kunnen zien, is het het enige voertuig op de weg, een eenzame wayfarer die door de duisternis scheurt. De nacht is zo consumerend dat de koplampen alleen onthullen wat er op het directe pad van de auto staat. We kunnen de wendingen in de weg zien als ze in zicht komen, maar niets verder dan een paar voet. Er is geen manier om te weten wat er komt. We zouden nu terug kunnen keren, maar wat kunnen we vinden als we een beetje verder rijden?

Die vraag treedt steeds weer in David Lynch’s Filmografie. Het is een van de miljoenen vragen die je zou kunnen hebben om zijn films te bekijken, die allemaal duidelijk verschillend zijn in toon en genre, maar toch in elkaar ontluchten, vallend onder die altijd cryptische paraplu-term, „Lychiaans. “ De uitdrukking werd geboren uit een verlangen om een ​​immaterieel gevoel aan te duiden, vergelijkbaar met het gevoel dat men diep in iemands maag krijgt om iets dat Lynch maakte. Maar grappig genoeg is een goed deel van de films van Lynch niet zo moeilijk te ontleden; Alle behoeften zijn de juiste tools.

Een van de mooiste dingen van de gemeenschap die het werk van David Lynch heeft gesmeed, is dat, als je om een ​​sleutel vraagt ​​om het te ontgrendelen, een bepaalde Lynch -fan je een ander thema, stilistisch motief of scène zal vertellen dat ze het beste zijn, zijn artistiek vertegenwoordigt Ethos in een gecondenseerde, gemakkelijk verteerbare vorm. Lynch’s werken – zijn films, schilderijen en tekeningen, zijn baanbrekende tv -show of zelfs de zijne advertentiespots – zijn beroemd stomp. Dat kan intimiderend zijn voor een buitenstaander. Maar intimidatie is de vijand van nieuwsgierigheid, en het werk van iedereen die Lynch diep is aangeraakt, weet dat het enige dat nodig is, een beetje duwtje is over de drempel om voorzichtig in zijn wereld te vallen. Zodra je ondergedompeld bent in zijn canon, wil je alleen maar dieper gaan.

Voor mij kunnen zowel de persoonlijke filosofie van Lynch als de cyclische thematische interesses het beste worden geïllustreerd door de weg, met name zijn genegenheid voor het afbeelden van de weg ’s nachts. De schaduwen van bomen in de koplampen van een auto; een stoplicht dat zachtjes in de wind zwaait terwijl het van kleur verandert; Het gevoel dat er iets bijzonders zal verschijnen, hoe langer een auto in beweging blijft. Die afbeeldingen zijn wat ik me het meest herinner aan kijken „Twin Peaks”Voor het eerst op 15 jaar oud. Er waren nog tal van andere dingen over Lynch’s radicale, zeepsysterie om me te boeien. Maar in tegenstelling tot de enigmatische berichten van de log -dame of de dromerige blik van Bobby Briggs, was ik niet alleen in de ban van deze visioenen van de weg op Twilight, ik was doodsbang.

Als iemand die altijd een masochistische streep heeft gehad, en erachter te komen dat deze reeksen auto’s door de verduisterde paden versnellen, terugkeerden in Lynch’s andere werken zowel verrukt als gruwelijk. Terwijl ze me een bijzonder misselijkmakende angst voelden, lieten ze me ook levend voelen, kriend van speculatie over wat ze bedoeld voor lynch en waarom ik het leuk vond om doordrenkt te worden in hun dubbelzinnigheid. Een auto die ’s nachts over een weg rijdt, is niet van nature slecht. Integendeel, het produceert gewoon een eenvoudig beeld van de enorme onkenbaarheid van onze wereld. Het gevoel dat deze scènes oproepen, is misschien moeilijk te ontleden, maar hun metafoor niet.

Onzekerheid is een emotioneel kruispunt waarbij we ervoor kiezen om te zitten en te lijden in onze angsten over alles wat we niet weten over de wereld waarin we bestaan, of onszelf nieuwsgierig genoeg laten zijn om kennis van de vreemde en obscure na te streven. Het laatste pad is natuurlijk een moeilijkere om te doorkruisen, versierd met obstakels en bedekt met zwarte nacht. Maar het is een opbouwende ervaring, die vooruit gaat met alleen het machtige licht van onverschrokken wonder om ons te begeleiden. Met elke nieuwe ervaring die we op die weg hebben, wordt het pad geleidelijk verlicht. Het diafragma van het oog van de geest breidt zich uit. We kunnen de omwegen en de mijlmarkeringen en alle andere mensen in hun eigen auto zien en op dezelfde weg reizen. Zelfs als we doorgaan in de leegte, zijn we nooit alleen.

Vanaf het begin van zijn filmcarrière nam Lynch isolatie door de kraag om het binnenstebuiten te draaien. In zijn debuutfunctie ‚Eraserhead‘ richtte Lynch een thematische basis op om op te bouwen, een verhaal van onthechting en onvrijwillige eenzaamheid dat diep in de kern van de ziel brandt. „Eraserhead“ is een beeld van seks, niet als iets dat resulteert in gezamenlijk plezier tussen beide partijen, maar als een middel voor een nieuw, vervreemd einde. Lynch volgt Henry Spencer van Jack Nance terwijl hij probeert te zorgen voor zijn pasgeboren kind, terwijl het dreggende industriële geluid van Henry’s stedelijke omgeving alleen zijn eenzaamheid vergroot. Dit ging door in ‚The Elephant Man‘ in de jaren 1980, waar Lynch acuut bekritiseerde scheiding en anderen, en empathie aantoonde als de ultieme deugd onder de mensheid.

Met ‚Blue Velvet‘ uit 1986 verfijnde Lynch de balans tussen zijn boodschap van compassie en zijn fixatie op de surrealistiteit van het dagelijks leven. Om de film te fotograferen, keerde hij terug naar Midden -Amerika, waar hij een groot deel van zijn jeugd doorbracht naar verschillende staten, afhankelijk van waar zijn vader, een USDA -onderzoeker, werd toegewezen. In dat deel van het land leerde Lynch het verschil tussen pittoreske Americana en de realiteit van wat erin gebeurt.

In „David Lynch: The Art Life“, een documentaire uit 2016 waar Lynch vrijuit spreekt over zijn jeugd en vroege carrière, beschrijft Lynch een moment waarop zijn vader, Donald, hem op een avond binnen riep. Kort daarna benaderde een naakte vrouw met een bebloede mond hem langzaam. „Er was iets slecht mis met haar,“ zegt Lynch in de film, voordat hij toegaf dat dat het laatste is aan het moment dat hij zich herinnert.

Een soortgelijke scène als die Lynch in zijn jeugd beschrijft, verschijnt in „Blue Velvet“, wanneer Isabella RosselliniHet personage, de lounge -zanger Dorothy, lijkt naakt en geslagen Kyle MacLachlan’s out-of-zijn diepte Jeffrey Beaumont. Soms is dit alles wat we krijgen in Lynch’s films: abstracte glimp van een tragedie die al in beweging is. Maar in plaats van geweld te lissen om het kwaad te exploiteren en het publiek misselijk te maken, vestigt Lynch de aandacht op de systemen die het verspreiden. Hoe reageren we als iemand ons vertelt dat ze pijn hebben en dat ze hulp nodig hebben, en waar is de lijn tussen onze natuurlijke nieuwsgierigheid en onvrijwillig escaleert dat bestaand trauma? Het ophelderen van de harde waarheden van het dagelijkse leven zonder daarop te profiteren is geen eenvoudige prestatie. Het zien van de wereld met een onverbloerd oog kost een consistente oefening, en voor Lynch was het maken van films die oefening.

Bij het bespreken van de films van Lynch verwijzen mensen vaak naar zijn neiging om de onderbuik van de samenleving bloot te leggen. Bijna alle films van Lynch proberen op de een of andere manier een kleine subset van de wereld-White-Picket Fence America, Hollywood, de nucleaire familie-om te draaien om de wormen en vuil verborgen onder de glanzende perfectie op het oppervlak te onthullen . En hoewel dat waar is, Lynch was niet alleen gefascineerd door deze gemeenschappen, hij was van plan te illustreren hoe iedereen die in hen bestaat, goed of slecht, op een wanhopige zoektocht naar een soort vrede is om dit leven te begrijpen. Als iemand wordt belast door het lijden dat ze moeten doorstaan, wordt vrede bereikt door voldoende onenigheid en pijn te zaaien om iedereen hetzelfde pijn te laten voelen. Er is een slechte solidariteit in gedeeld verdriet. Woede is een ziekte die vasthoudt omdat het symptomatische geweld wordt aangedreven door één primair verlangen: niet alleen voelen. Maar als wreedheid, zoals elke ziekte, niemand heeft om zich aan te voeden, sterft het.

In tegenstelling tot de wispelturige, vluchtige vrede die kan worden afgeleid van het dwingen van pijn op anderen, komt ware harmonie van eenheid en de reis naar het. Lynch begreep dat het veel gemakkelijker is om op te geven en toe te geven aan de waanzin dan om sterk wil te blijven en er te vechten; Veel van zijn meest geliefde filmische protagonisten – Laura Palmer in „Fire Walk With Me“, Betty Elms in „Mulholland Drive“ en Nikki Grace/Susan Blue in „Inland Empire“ – moeten deze beproevingen allemaal overleven in hun zoektocht naar sereniteit. Dat is de reden waarom de films van Lynch vaak zo sinister en surrealistisch zijn: je kunt geen verhalen vertellen over het nastreven van vrede zonder de dagelijkse oorlogen af ​​te beelden die je moet vechten om het te bereiken.

Maar de films van Lynch waren niet geïnteresseerd om een ​​personage voor te stellen aan hun ellende. Kijkend naar zijn films, kan men zien dat Lynch werd gedwongen door alle manieren waarop zijn personages zich misschien konden bevrijden van hun vreselijke situaties. Ze zijn niet noodzakelijkerwijs gedoemd, gewoon gedwongen om te verdragen, of misschien geboren voor hun aard. Dat gesprek komt op in „Twin Peaks: The Return“, omdat Lynch Flat-out bevestigt dat Laura Palmer een cijfer is voor onverzettelijke goed, bedoeld om de universele balans te herstellen nadat de mensheid een nieuwe capaciteit voor kwaad heeft ontwikkeld. Elders is veroordeling niet zo zeker. Lynch’s zool goedgekeurd Synopsis voor ‚Inland Empire‘ was eenvoudig ‚een vrouw in de problemen‘.

Die vrouw, een actrice genaamd Nikki Grace (gespeeld door Lynch’s oude medewerker en vriend Laura Derndie ook speelde in „Blue Velvet“, „Wild at Heart“ en „Twin Peaks: The Return“) confronteert wat aantoonbaar Lynch’s meest surrealistische visie op de strijd tussen goed en kwaad is, en hoe gemakkelijk we onszelf kunnen verliezen om onszelf te verliezen om onszelf te verliezen. Vecht er tegen. Nikki is gecast in de rol van je leven, een trefzekere erfenismaker. Maar de kwaliteit van haar prestaties hangt af van hoe diep ze in de rol kan zinken, en Nikki zal alles doen – bewust of anderszins – om totale sublimatie en op zijn beurt totale perfectie te bereiken. In dat opzicht is het vreemd poëtisch dat „Inland Empire“ de laatste functie van Lynch is. Een rol zo veeleisend als Dern’s, met een verhaal zo dicht als die van Lynch, betekent van nature dat zijn ster niet altijd een volledig levendig idee zal hebben van wat ze op een bepaald moment uitvoeren. Het is een film die werkt vanwege het volledige vertrouwen tussen de filmmaker en zijn ster, een vertrouwen dat alleen kon worden ontwikkeld door tientallen jaren van echte vriendschap, zowel voor de camera als er weg. Terwijl Dern zonk in wat misschien wel de meest opmerkelijke rol is van haar lange carrière in ‚Inland Empire‘, werd ze zorgvuldig bekeken door een genie op het werk. Je kunt je identiteit niet verliezen als er iemand is om het vast te houden.

In een brief Geschreven voor Lynch na zijn overlijden, gepubliceerd in de Los Angeles Times, herinnerde Dern herinnerd aan hun relatie. Ze sprak over Lynch die langdurig ‚Inland Empire‘ schreef over Cappuccinos, en hoe hij indruk op haar maakte met zijn diepe zorg voor haar ‚Twin Peaks: The Return‘ -personage, Diane, ondanks dat Diane is wat sommige regisseurs zouden kunnen beschouwen als Tertiair. „Het respect voor karakter, de magie die je in het verhaal bracht en de waarheid die je eiste dat we zelfs de meest extreme of absurde plaatsen vonden, openden mijn ogen,“ zei Dern. „Niet voor het surrealistische of zelfs unieke individualisme in uw kunst, maar voor uw humanisme.“

Het is het humanisme van Lynch dat die auto’s is gestart (of, in het geval van zijn letterlijke wegfilm, „The Straight Story“, een rij -grasmaaier) langs al die donkere wegen, in „Twin Peaks“ en in de openingskredieten van „Verloren snelweg“ En „Mulholland Drive. “ Ze vertegenwoordigen Lynch’s eeuwige nieuwsgierigheid en zijn hoop dat de dingen ergens langs de lijn een beetje helderder voor ons kunnen zien als we het blijven proberen, zelfs als we die plek in de verte niet kunnen zien.

In een clip van de documentaire „Lynch (One)“-die werd neergeschoten tijdens de productie van „Inland Empire“ en de rondes online maakte na het overlijden van Lynch-geeft Lynch de eerste acteur Helena Chase A Snelle peptalk Voordat ze een van de meest cruciale sequenties van de film filmen. „Je kunt het niet verknoeien, je gaat zo fantastisch zijn,“ vertelt Lynch Chase. ‚Ik ga je lijnen voeren. Je hoort me, je zegt de regel … geen probleem. Maak je geen zorgen over iets. „

Achter hen rijden auto’s op en neer Hollywood Boulevard. Er is weer de weg, nog steeds bedekt in het donker van de avond terwijl voertuigen door het frame en uit het zicht bewegen. Elk haast zich in de nacht, op weg ergens waar we onmogelijk kunnen weten in een wereld vol onzekerheid. Maar daar, op de voorgrond, is Lynch, die Chase aanmoedigt om nieuwsgierig te zijn en rechtstreeks in haar ogen te kijken met de hoogste overtuiging. ‚Je gaat zijn sensationeel! “ Hij vertelt het haar. Toen Lynch ons eraan herinnerde dat we niet alleen in dit leven waren, was het onmogelijk om hem niet te geloven.