Aandacht wordt vaak gedefinieerd door wat het uitsluit: focussen op het ene betekent het negeren van het andere. Aandacht kan ook een zijn staat meer dan een doelbewuste actie, een ‘ontspannen verdeling van de focus’, zoals Claire Bishop, hoogleraar kunstgeschiedenis aan het CUNY Graduate Center, schrijft in Ongeordende aandacht. Haar boek laat zien hoe onze aandacht is gereorganiseerd door de digitale technologie en hoe met name kunstenaars hun werk als reactie hierop hebben aangepast. Tegenwoordig houden de meeste mensen een telefoon in hun handen als ze een galerie bezoeken; ze maken foto's, sms'en die foto's naar vrienden, zoeken de artiesten op. Maar zelfs als de technologie die onze aandacht vormt nieuw is, vindt de sociale aard van aandacht zijn oorsprong in de theaters en musea van de 18e en 19e eeuw.
Toen, net als nu, stuurden en speelden artiesten af en toe met onze aandacht. In de 18e eeuw voegde de Oostenrijkse componist Joseph Haydn stiltes toe aan zijn verder ordelijke muziek om de verwachtingen van zijn luisteraars te dwarsbomen en hen onder de aandacht te brengen. Het hedendaagse museum met witte muren volgt een soortgelijke logica. Door het werk met leegte te omringen, kunnen we ons concentreren op de kunst zelf. Andere kunstenaars beschouwen hedendaagse vormen van informatie-overload als een kans. Op de Biënnale van Venetië van 2019, een opera met als thema klimaatverandering, Zon & Zeeliep acht uur achter elkaar. Een groep zonaanbidders las en bouwde zandkastelen op een strand dat in een galerij was gebouwd, terwijl het publiek de tussenverdieping in en uit filterde, kletsend en foto's maakte. Deze opzet, samen met de duur van de opera, stimuleerde een diffuse aandacht die beide bestond hier (de galerij) en daar (online). “We zijn gekomen om te documenteren zoals we kijken”, schrijft Bishop. In eerste instantie was ze geïrriteerd door de uitvoering. Ze wist niet wie er zong, en omgevingsgeluid zoemde om haar heen. ‘En toen besefte ik dat dit niet de bedoeling van het stuk was’, zei ze. “Ik hou echt van deze duurwerken, omdat ze ons aanmoedigen om te blijven kijken naar herhalingen en iteraties en te zien hoe dingen veranderen.”
De natie sprak onlangs met Bishop over live performance, artistieke reacties op de aandachtseconomie en hoe museumarchitectuur een nieuwe manier van kijken voortbracht. Dit interview is aangepast voor lengte en duidelijkheid.
Francesca Billington: Je schrijft dat je tijdens een museumbezoek wisselt tussen de kunst en je telefoon. Je kunt een QR-code scannen om over de show te lezen, je beantwoordt sms'jes en je fotografeert de labels. Wanneer begon dit soort gedrag? In hoeverre wordt het gedreven door onze eigen aandachtsgewoonten, en in hoeverre wordt het aangemoedigd door de musea zelf?
Claire Bisschop: Ik probeerde erachter te komen of het aan mij lag, of dat er een bredere culturele verschuiving had plaatsgevonden met betrekking tot aandacht. Vroeger ging ik zo op in meerdelige installaties, nu voel ik me vaak gewoon overweldigd. Een deel van het argument is dus dat onze leesgewoonten zijn veranderd als gevolg van smartphones en internet. We zijn gewend geraakt aan de intermitterende en concurrerende aantrekkingskracht op onze aandacht. Ik zou zeggen dat dit rond 2016 op de huidige toonhoogte terechtkwam; dit is het moment waarop je een explosie van verontwaardiging over telefoons in theaters tegenkomt. Musea volgden het tegenovergestelde pad en besloten deze meerdere aantrekkingskrachten op onze aandacht te benutten.
Het boek is in de eerste plaats een argument tegen mensen (en dat zijn er veel in de academische wereld!) die nog steeds geloven in volledig gerichte aandacht – het idee dat je kan En zou moeten zonder technologische tussenpersonen langdurig door een kunstwerk kunnen staan en betoverd worden. Ik ben hier niet op tegen; ik stond met open mond voor die van Manet Olympia onlangs in de Met, maar het is geen realistisch verslag meer van hoe mensen naar kunst kijken.
FB: Wat is het verband tussen de architectuur van deze plaatsen (musea, theaters) en hoe we hebben geleerd bepaalde vormen van kunst te benutten?
CB: Je kunt zien hoe bepaalde architecturen voor het kijken in de 19e eeuw werden gecreëerd om te produceren wat 'aandacht' wordt genoemd: musea veranderden hun ophangpraktijken, theaters introduceerden duisternis en veranderden de opstelling van de stoelen. Bij de moderne white-cube-galerij, met een enkele rij werken aan de muur, draait alles om het genereren van gerichte aandacht, een soort één-op-één-relatie tussen het werk en de kijker. En in het theater gaat het om de constructie van een donkere ruimte voor eerbiedige aandacht voor wat er op het podium gebeurt – niet tegelijkertijd praten of kletsen!
FB: Het kan gemakkelijk zijn om te wanhopen als je ziet dat mensen meer tijd besteden aan het maken van foto's dan aan het kijken naar kunst. Maar je laat ons ook zien dat nieuwe vormen van aandacht niet alles zijn slecht. Bovendien zijn ze dat niet helemaal nieuw.
CB: Het hele idee van volledig gefocuste, gegrepen aandacht is een moderne constructie uit de late 19e eeuw. Als je naar foto's van 18e-eeuwse musea en theaters kijkt – dit zijn uiteraard tekeningen en gravures – word je getroffen door de drukke menigte die met elkaar praat en zich grotendeels niet bewust is van wat er op het podium of aan de muren staat. Het soort gesocialiseerde aandacht dat we vandaag de dag in de galerie of het museum hebben – het maken van foto's, videoclips, sms'en, enzovoort – kan dus worden gezien als een terugkeer naar het premoderne, gezellige toeschouwerschap. In plaats van het gebruik van telefoons door mensen tijdens optredens te categoriseren als 'afleiding', en dus een probleem, beschouw ik cameratelefoons als een technologie die ons terugbrengt naar een premoderne vorm van gezelligheid.
FB: Maar is het niet asociaal om iemands zicht op een schilderij te belemmeren?
CB: Laat ik het verduidelijken: ik maak dat argument over premoderne gezelligheid in relatie tot live optredengeen blockbuster-tentoonstellingen. Ik wil optredens in musea – en het gebruik van mobiele telefoons door mensen – situeren in een langere geschiedenis van theatertoeschouwers met operaglazen en hoefijzervormige balkonarchitectuur, die allemaal zijn ontworpen om het publiek net zo goed te zien als de voorstelling. In het reguliere theater wordt er tenminste nog steeds verwacht dat je je telefoon niet tevoorschijn haalt. Denk aan het fiasco over Rihanna die Jeremy O. Harris sms'te midden in de film. Slavenspel in 2019. Maar zodra je de performance naar de galerie of het museum verplaatst, veranderen de gedragsverwachtingen, omdat we al veel langer kunstwerken fotograferen.
Ja, zeker, mensen die foto's maken zijn vervelend. Ik herinner me dat ik twintig jaar geleden naar de Uffizi ging, en toeristen liepen rond als zombies en maakten videobeelden van de hele ervaring, zonder te pauzeren om naar het werk te kijken. Ik ben vóór tolereren hybride toeschouwerspubliekwaar je het werk bekijkt en misschien ook een foto maakt. Het is duidelijk dat te ver gaan in beide richtingen ook niet geweldig is: als je dat wel doet alleen iets ervaren via bemiddeling, waarom ben je daar? En de 'langzaam ogende' beweging komt behoorlijk conservatief over: ze is overdreven eerbiedig en technofoob. Ik wil ervoor pleiten dat beide mogelijk zijn, dat je bij je telefoon bent als een manier om van dichtbij te kijken.
FB: Ik denk vaak aan de drang die ik heb om, als ik in een museumtentoonstelling ben, op mijn telefoon te kijken, ook al wil ik geen foto maken. Dat voelt als een keerzijde van onze toegang tot technologie.
CB: Dit is een probleem, en het is iets waar ik voortdurend tegen vecht. Ik voel me ook niet aangetrokken tot de mindfulness- en technologie-retraite-oplossing ervoor.
FB: Waarom niet?
CB: Voor ons werk zijn we afhankelijk van onze telefoons; het is niet alleen het sociale leven. Er bestaat een klassenaanname over het voorrecht om te kunnen uitschakelen. Voor veel mensen in de gig-economie en met onzekere banen zonder contract per uur is het simpelweg niet mogelijk om af te stappen. Iedereen met kinderen weet dit ook. Je weet nooit wanneer er een probleem is met de kinderopvang en je wordt gedagvaard.
FB: Is het een voordeel om mensen te laten filmen en foto's te maken tijdens bijvoorbeeld een toneelstuk?
CB: Het is moeilijk, nietwaar? Ik ben geïnteresseerd in het fenomeen 'ontspannen optreden', dat zich de afgelopen tien jaar heeft voorgedaan bij een neurodivers publiek en publiek met een beperking, en ook bij kinderen, die misschien moeten praten of bewegen. Het zou interessant zijn om aan een toekomst te denken waarin alle optredens ontspannen optredens zijn.
FB: Hoe zijn de formele strategieën van kunstenaars veranderd in relatie tot de veranderingen in de aandachtsspanne die we zien?
CB: Het gebeurt op verschillende manieren, sommige bewust, andere niet. Ik denk dat alle kunstenaars vandaag de dag anticiperen op hoe de tentoonstelling er op een foto uit zal zien. Vervolgens zijn er op het niveau van een werk verschillende reacties, waarvan ik beweer dat sommige symptomen eerder symptomen zijn dan doelbewuste pogingen om aandacht kritisch te benaderen als een probleem. Aan de ene kant heb je de toenemende belangstelling voor prestaties, vooral voor duurprestaties. Dit is een direct effect van mediatechnologie zoals smartphones. Er is een verlangen naar onmiddellijke ervaring, het samenzijn met een groep mensen. Maar het is ook paradoxaal: de fysieke directheid van de uitvoering ziet er ook geweldig uit op foto's. Het is zowel een symptoom als de remedie.
Aan de andere kant heb je kunstenaars die installaties maken die veel compacte materialen bevatten – misschien als reactie op de éénregelige beknoptheid van sociale media en krantenkoppen. Maar het effect is dat het gevoel van de kijker voor een overdaad aan informatie wordt vergroot. Het snijdt dus aan twee kanten: een dichte, geïntellectualiseerde, op tekst gebaseerde installatie is zowel een tegenwicht voor als een symptoom van onze informatieomgeving. Het boek gaat niet over de ‘ervaringseconomie’, de opkomst van al die meeslepende installaties als de Chagall Experience en de Van Gogh Experience. Het gaat mij vooral om werk dat in musea, biënnales en galerieën verschijnt.
Er is ook een type kunstenaar dat bewust viraal wil gaan – om de maximale aandacht te krijgen voor hun gebaar, dat vaak polemisch of politiek is. Denk aan Pussy Riot die in 2012 in de kathedraal van Moskou hun punkgebed tegen Poetin deed. Het is een optreden ontworpen als een spektakel op sociale media. Een mogelijk probleem met dit soort actie is dat het wil concurreren met andere vormen van viraliteit, maar door dit te doen genereert het een vorm van aandacht die we ‘piek en afname’ zouden kunnen noemen – een plotselinge piek in de belangstelling, gevolgd door totale verzadiging en afwijzing. Het hield onze aandacht intens vast, maar daarna waren we er heel snel overheen.
FB: Het internet heeft het voor kunstenaars mogelijk gemaakt om nieuwe soorten onderzoek te doen en dat onderzoek op nieuwe manieren te tonen. Ze hadden opeens direct toegang tot enorme hoeveelheden beelden en data. Wat voor werk is hieruit voortgekomen?
CB: De geleidelijke beschikbaarheid van massa's artikelen en archieven online heeft een aantal resultaten opgeleverd: in het algemeen een toename van de belangstelling voor geschiedenis. Dit is te zien in kunstenaarsfilms en video-essays, en lezingen en publicaties, en in een soort installatie die 'op onderzoek gebaseerde kunst' wordt genoemd – veel vitrines of planken met ephemera, documenten, foto's, teksten en boeken.
Maar dat komt natuurlijk niet alleen door internet. Er zijn ook institutionele redenen, vooral de opkomst van PhD's (in plaats van alleen BFA's of MFA's) in de beeldende kunst, die in Europa wijdverbreid zijn (hier nog steeds niet zo vaak). Tot op zekere hoogte sta ik sympathiek tegenover dit werk. Het is intellectueler en nieuwsgieriger dan veel van de marktgerichte schilder- en beeldhouwkunst die je rond de commerciële galerijen ziet. Maar het is ook symptomatisch voor een knip-en-plakmentaliteit: een neiging tot accumulatie en aggregatie in plaats van te synthetiseren en distilleren. We weten dit zelf: wie heeft er tijd om alle foto's die we met onze telefoons maken te bewerken?
FB: Het gevolg is dat we niet weten welke conclusies we moeten trekken?
CB: Vaak is het een bewuste strategie. Vooral in de jaren negentig wilden artiesten geen gemakkelijke headline leveren. Maar dat was het hoogtepunt van het poststructuralisme. Niemand wilde ervan beschuldigd worden te verwijzen naar failliete universalia als ‘de waarheid’. Sindsdien hebben we “nepnieuws” en de rechtse aanval op de waarheid als “alternatieve feiten” ervaren, waardoor kunstenaars zich in een nieuw paradigma bevinden met betrekking tot de status van de waarheid.
FB: Dit interview vindt plaats via Google Chat. Iets daaraan voelt relevant. Je bent een geleerde op het gebied van aandacht. Waarom geef je daar de voorkeur aan?
CB: Ik heb de neiging om onzin uit te flappen als ik praat. Omdat ik het via mijn vingertoppen moet bemiddelen, ben ik wat voorzichtiger, maar hopelijk zonder de bewerkelijkheid van e-mailinterviews of een essay. Het is mijn compromis. Bovendien kan ik tegelijkertijd andere dingen doen.
FB: Hybride opgelet!
CB: Precies.
