Tientallen jaren lang heeft dichter, romanschrijver en essayist Dionne Brand vorm gegeven aan de manier waarop het zwarte leven wordt besproken. Haar nieuwe boek, Reddenherziet canonieke teksten uit de Engelse literatuur om de manieren waarop zij kapitalisme, kolonisatie, slavernij en meer licentieerden op de voorgrond te plaatsen. Bij discussies over Robinson Crusoë, Jane EyreEn Vanity beursOnder andere getuigt de voormalige dichter-laureaat van Toronto van de blijvende impact van de klassiekers bij het vormgeven van de moderne wereld. Ze wijst ook op een alternatieve manier om deze teksten te lezen om weerstand te bieden aan hun legitimatie van moderne kwalen, en op een alternatieve schrijftraditie die nog steeds een uitweg zou kunnen bieden uit de huidige vormen van onderdrukking.
De natie sprak met Brand over de esthetiek van het kapitalisme, de relatie van de roman met kolonisatie en een alternatief voor de klassieke Engelse roman in de literaire traditie.
Elias Rodriques: Wat bracht je ertoe dit boek nu over Engelse literaire klassiekers te schrijven?
Dionne-merk: Mijn schrijfleven, en de volharding en overstroming van 17e-, 18e- en 19e-eeuwse Engelse literaire teksten over alle formele instructies, over de narratieve structuur zelf, en ook over gevoelsstructuren. Veel critici hebben dit fenomeen geschreven en geanalyseerd, met name Simon Gikandi in Slavernij en de cultuur van de smaakEdward Said Cultuur en imperialismeen Lisa Lowe binnen Intimiteiten van vier continentenen heel veel antikoloniale schrijvers spreken over de invloed van deze teksten. We worden er allemaal bewust en onvrijwillig in ondergedompeld. Zoals ik zeg binnen Reddenlijkt de narratieve structuur zich nog steeds in het sediment te bevinden. En het is meer dan sediment, maar processen van begrip – begrip van de wereld – zitten in de meter ervan.
De vraag voor een schrijver als ik is dus altijd: “Waar schrijf ik in? Waar schrijf ik over?” Elk aspect van het schrijven en van verhalende fictie heeft ermee te maken. Hoe zit het schrijven van fictie in het traject van de structuur van deze teksten, wordt het als vanzelfsprekend beschouwd en gaat het verder? Wat wordt er geïmporteerd, wat sluimert er als deze modellen worden gebruikt? Ik observeer een zeker verval in de elementen of instrumenten van het gezichtspunt, de verhaallijn, het landschap en dergelijke. Dus wat mij leidde was een proces van het ongedaan maken van niet alleen het onderwerp, maar ook het proces.
ER: U schrijft op verschillende punten dat deze klassiekers uit de Engelse literatuur deel uitmaken van ‘de esthetiek van het kapitalisme’ en deze voortbrengen. Wat zijn die esthetieken en wat doen ze?
DB: Deze teksten kwamen voort uit en werden ondergedompeld in de periode van transatlantische slavernij en kolonisatie. Zij en hun protagonisten hadden een symmetrie met het kapitaal en waren/zijn serieus didactisch. Het kapitalisme is/was niet louter een economisch, qua economisch proces, maar organiseert ook het affectieve en haptische. Deze culturele producten hebben op deze manier het goede leven geëvangeliseerd, het mooie leven – wat lieflijk, mooi en wenselijk is – en de positie van waaruit je kunt observeren wat mooi en wenselijk is, was/is de burgerlijke positie. Bedenk hoe vaak in deze teksten het bedrag dat de hoofdpersoon per jaar verdient, wordt verteld (om geen woordspeling te maken) of hoe vaak zijn schulden of losbandigheid worden gerapporteerd. Het berekenen – of optellen – van de vertrouwenspositie van zulke schoonheid en verlangen was inherent aan deze romans. Er is niets mis met het lezen van die teksten. Maar voor mij is de vraag: “Wat lees ik?” Wat gebeurt er als bijvoorbeeld een professor of een criticus je vertelt dat een van deze boeken mooi is en de paragrafen aanwijst die zo mooi zijn? Wanneer iemand te horen krijgt dat hij ontroerd moet zijn door deze teksten?
Kapitaal ziet er uiteraard in een bepaalde periode anders uit. We leven in een periode waarin verwerven, het verkrijgen van veel geld, als mooi wordt gezien, en van rijke mensen wordt gezegd dat ze ‘mooi leven’. Geldelijke voorwerpen duiden op een mooi leven, een wellustig leven, een plezierig leven. In onze tijd staan een Gucci-tas en dat soort producten voor het mooie, het plezierige en dus het begeerlijke. Als ik ze kan hebben, voel ik me superieur, omdat ze binnen de vergelijking mogelijk en wenselijk zijn, maar niet iedereen kan ze hebben. Het pikante genot ervan is ook dat niet iedereen ze kan hebben. Als ik ze heb, ben ik beter dan degenen die ze niet hebben. Dat is de rubriek van het kapitalisme en zijn esthetiek. Mijn punt is om na te gaan hoe dit als gezond verstand in de roman terechtkomt.
ER: Waarom concentreert uw boek zich dan zo vaak op de roman en niet op bijvoorbeeld drama?
DB: Belangrijk is dat de roman meer circuleerde dan drama. Het was een soort nieuwe technologie die zich snel en effectief door alle koloniale onderwijssystemen verspreidde.
De roman komt voort uit die periode van de enorme accumulatie van rijkdom door Europa door de onderdrukking en verarming van het grootste deel van de rest van de wereld. De verhalen die verteld moeten worden over de verovering, over de nieuwe vorm van de wereld, over de zwartheid, over de inheemse bevolking, over de opkomende middenklasse, en over de steun van de bourgeoisie aan het accumulatieproject en vooral aan het tegenhouden van de aristocratie – de roman neemt deel aan dat moment en maakt gebruik van alle apparaten en vormen van kapitaal. Het maakt nieuwe taal zoals kapitaal nieuwe machines maakt. Het vormt een verhalende vorm om deze opkomst van de bourgeoisie van die periode en van haar manier van leven en voortbestaan te begeleiden. Je hebt niet alleen legers nodig; men heeft het educatieve nodig: onderwijs op een sociale locatie, ondersteund door een spirituele imperatief
ER: En die romans leven voort.
DB: De effecten van teksten die deel uitmaakten van dat koloniale project zijn op dit moment nog steeds sterk voelbaar en gerecycled. Dat moment is nog niet eens voorbij, ook al is het 400, 300, 200 jaar geleden dat die teksten werden gemaakt. Ze zijn nu zo ingebed in hedendaagse werken dat ze onzichtbaar zijn. Omdat ze betekenisvol zijn voor een bepaalde bestuurspraktijk, worden ze common-sense, wordt hun literaire structuur common-sense, en worden hun interpretaties common-sense. Hun menstruatie is niet simpelweg hun menstruatie; ze zweven boven de levens die we leiden. En de situatie waarin we leven komt voort uit wat er in die teksten wordt verteld, en uit de praktijken die tot die teksten hebben geleid. Deze teksten worden steeds opnieuw bewerkt, omdat het systeem dat ze voortbracht een evoluerend systeem is dat ze niet achter zich laat, maar ze in de processen van nu integreert.
Nu reproduceert niet alle verhalende fictie alleen maar het kapitalisme. Het is niet zo dat je die grenzen nooit doorbreekt. Het is geen monolithische structuur die monolithisch denken oplegt. Maar het verdient elke keer dat ik de pagina aanspreek: “Hoe reproduceer ik de wereld zonder kapitaal te reproduceren?” onderzoek. Kapitalistische economische structuren en sociale structuren hebben ons dagelijks leven zo geïnfecteerd dat we onszelf niet langer buiten dat regime zien. Hoeveel dagen kan ik daarbuiten recupereren? En wat mag ik als schrijver van die dagen opschrijven? Ik ben aan die economie geketend omdat ik in haar baan leef. Maar toch, hoe kan ik anders schrijven en wat Fredric Jameson het ‘monopolie van interpretatie’ en dus het machtsmonopolie noemt, doorbreken? Hoe kan ik dat terugkrijgen wat buiten die vorm valt (wat weliswaar mager is geworden), die administratieve structuur van de kapitalistische economie, die overneemt wat ik mijn leven noem? En wat is mijn leven nu?
ER: Hoewel een groot deel van dit boek over lezen gaat, lijkt het alsof je zegt dat het gedeeltelijk gaat over hoe je schrijft.
DB: Ja! Wat staat er in een zin? Hoe begin ik deze zin? En wat vervoer ik? Wat breng ik over, zelfs in de snelheid van de zin of in het onderwerp? Ik had een vriend die ooit tegen me zei dat hij de eerste zin van een roman zou lezen en erachter zou komen op wie de roman gericht was. Hij bedoelde – in termen van klasse, ras en geslacht – wie de roman als gesprekspartner beschouwde; wie het valoriseerde en ondersteunde. Het is ook de moeite waard om te vragen: wie heeft de ‚regel‘ gecreëerd dat de hoofdpersoon in een roman een transformatieproces doormaakt? Het is dodelijk. Het is een dodelijk, dodelijk project.
ER: Ik zal dat bericht doorgeven aan mijn redacteur.
DB: Ik zeg niet dat alle romans dit doen. Maar dat is de dominante kijk op wat een roman moet doen in dit Euro-Amerikaanse moment van het schrijven van romans: het proces van transformatie. Die regel wordt herhaald in elk zelfhulpboek, tv-programma, wat dan ook. Als het kapitalisme zo geweldig is, waarom hebben we dan al dat zelfhulpgedoe nodig? Ik veronderstel dat het synergieën met kapitaalaccumulatie tot gevolg heeft. De verspreiding van dat transformatieverhaal: van wat naar wat? Ik maak een grapje, maar het is de moeite waard om erover na te denken.
ER: Veel van wat u hebt gezegd komt overeen met sommige marxistische geschiedenissen van de roman. Misschien is dit te geheimzinnig, maar ik ben benieuwd naar jouw relatie tot Marx en het marxisme.
DB: Mijn relatie? (Gelach) Ik heb er behoorlijk wat over geleerd. Ik herinner me graag een grap die Ngũgĩ wa Thiong’o maakte toen hij Toronto bezocht. Samen met hem en een paar andere schrijvers zat ik een panel voor. Iemand uit het publiek stond op en vroeg hem: “Ben jij marxist of zoiets?” Hij zei: ‚Marx heeft de arbeidersklasse niet uitgevonden, weet je. Hij heeft het zojuist beschreven.” (Gelach) Dat is mijn standpunt. Het werk van Marx heeft een groot effect op mij gehad en is vruchtbaar voor het beschrijven van de wereld waarin ik leef en de geschiedenis waaruit ik voortkom. Het is niet voldoende, maar nogmaals, ik ben niet op zoek naar een joods-christelijke Bijbel – ik ben in het geheel niet religieus. Ik ben op zoek naar dingen die me helpen de wereld te beschrijven. Marx doet dat ongelooflijk. Dat geldt ook voor CLR James en Eric Williams en George Padmore, Claudia Jones en Angela Davis en nog zoveel meer. Dat geldt ook voor bewegingen die voortkomen uit het antikolonialisme en het anti-imperialisme. Je hoeft alleen maar te observeren en na te denken over wat je politiek zou kunnen zijn. Als dat mij ‘in lijn’ maakt, dan is dat maar zo – maar ik zou vragen wie en wat niet ‘in lijn’ is met iets, en ik zou weigeren een veronderstelde grotere amorfe resterende ruimte af te staan aan een soort laissez-faire. niet-ideologisch.
ER: Je zoekt niet naar iets dat alles verklaart, en je probeert ook meer uit te leggen.
DB: Wij leven in de tijd en in processen. Ik gebruik niet Hoofdstad als sjabloon voor alles nu. Het beschreef een periode, en het is een soort politiek/sociologisch/economisch onderzoek naar Groot-Brittannië op een bepaald punt. Voor mij is het marxisme een methode, geen recept. Ik moet rekening houden met hoe we nu leven, welke sociale regelingen er nu bestaan, en hoe en of ik die methode zou kunnen gebruiken om erover na te denken. De kwestie van de transatlantische slavernij is in dat werk van ondergeschikt belang. Het wordt genoemd, maar niet uitvoerig. En dat is interessant. Maar de analysemethode over het kapitalisme en de kapitalistische productie is legitiem. En sindsdien is er zoveel gebeurd.
ER: In Reddenzinspeelt u ook op een alternatief voor de klassieke traditie van de Engelse roman. Wat bieden deze alternatieve tradities?
DB: De brieven van Ignatius Sancho en het boek van Ottobah Cugoano worden tegelijkertijd met deze romans geschreven. Hun abolitionistische denken – hun ethische standpunt dat slavernij weerzinwekkend is – gaat door terwijl deze andere kijk op de wereld en de economie ervan wordt geschreven en onderschreven in narratieve fictie. Hun denken verliest de strijd. Dat is alles. De structuur van het kapitaal en de productie ervan van literaire werken, kunstwerken, enzovoort, overweldigde het andere idee, het andere humanisme. Ze hebben eenvoudigweg met geweld gewonnen.
Deze werken – van Sancho, Cugoano, Mary Prince, Harriet Jacobs – worden vaak louter gelezen als een beroep op het dominante idee, maar zijn in feite een afkeuring van het dominante idee. Ze zijn een berisping van de dominante structuur, de dominante sociaal-economische, politieke en esthetische structuur. Onder het gewicht van die macht worden deze werken gelezen alsof ze er deel van willen uitmaken.
